Jelenlegi hely

Címlap

30 éves a magyar szinkron

 

Az évforduló volt az alkalom, hogy a Pannónia Stúdióban dramaturgokkal, rendezőkkel, vezetőkkel beszélgessek. A rend kedvéért tehát mindenekelőtt az évfordulóról.

1951. július 1. Önállósul a magyar szinkronfilm-gyártás, Magyar Szinkronfilmgyártó Vállalat néven. Egyelőre filmgyári „albérletben”, ahol 1949-től mint szinkronfőosztály működött. 1954 végén, hosszas huzavona után felépül az új szinkronstúdió, amely 1957 óta Pannónia Filmstúdió néven közismert. Az épület ad otthont a rajz- és animációsfilm gyártásnak is. A 60-as évek végétől alkotócsoport-rendszerben folyik a munka. 1978: a Pannónia szinkron-részlege a Szinkronfilm Stúdió nevet veszi fel. A szinkronfilm-gyártás régen kinőtte a stúdiót: 1954-ben mindössze 28 filmet szinkronizáltak (ugyanannyit, mint 1951-ben), ma ugyanott hozzávetőleg 450-et.

Németh Andrást, a Szinkronfilm Stúdió vezetőjét kérem, mutassa be, kik és milyen körülmények között végzik a tizenhatszorosára duzzadt munkát.

– A Stúdiónak 235 dolgozója van, közülük hetvenen tartoznak az alkotói létszámba. Az alkotócsoportok tagjai dramaturgok, rendezők, hangmérnökök, asszisztensek és lektorok. Az utánpótlás szakmai felkészítését a Színház- és Filmművészeti Főiskola vállalta, Horváth Ádám adásvezetői szakán 4 fiatal asszisztensünk tanul második éve. A speciális szinkronrendezői előadásokat a Stúdió munkatársa, dr. Márkus Éva tartja. A több forgatócsoportot magába foglaló három alkotócsoport jelenleg inkább önálló szervezeti egységként működik, nem pedig alkotóműhelyként. A műhely-jellegű munka, vagyis a megközelítően azonos gondolkodású alkotók, szakemberek együttműködése inkább a forgatócsoportokban valósul meg. Nem mondunk le arról a törekvésünkről, hogy elősegítsük az alkotócsoportok saját profiljának kialakítását. Ennek egyik lépéseként műhelymegbeszéléseken elemezzük a stáb munkáját, kiváltképp az általánosabb tanulságokkal szolgáló filmek esetében. Rendező-hallgatóink valamennyi munkáját, szakmai fejlődését ily módon kísérjük figyelemmel. A kijelölt filmeket művészeti tanácsokon értékeljük. Valamennyi elkészült munkát a filmek hatalmas mennyisége miatt képtelenség részletesen elemezni, művészeti tanácson a jelentős filmeket beszéljük meg. A mennyiségre egyetlen adat: tavaly a MOKÉP-nek 7670 percet (128 óra), a televíziónak 33 009 percet (550 óra) szinkronizáltunk, ezenkívül 110 film feliratozását készítettük el.

– Ésszerűnek látszó vélemények szerint rossz filmet nem érdemes szinkronizálni. A Stúdiónak van beleszólása, hogy melyik film kap szinkront és melyik feliratot?

– Megrendelésre dolgozunk. Legfeljebb visszajelzésre van mód. De nem mi döntünk. A filmek úgy kerülnek hozzánk, hogy a címen kívül csak annyit tudunk róluk, amennyit egy sokat olvasó átlagos filmszakember tudhat. Ismertető anyagot nem kapunk. A filmek elosztásakor az alkotócsoportok vezetőinek joguk van választani, ennek révén bizonyos korlátok között lehetőség kínálkozik a saját profiljuk kialakítására. Feltéve, ha a választék nem zsákbamacska.

– Ön két éve vette át a Stúdió vezetését, előtte harminc évig a filmgyárban különböző vezetői posztokon irányította a gyártás menetét. Hogyan ítéli meg ma a szinkrongyártás műszaki és személyi feltételeit?

– A berendezések mennyisége éppen elégséges, műszaki színvonala azonban teljesen elavult. A szinkron iránt támasztott követelmény azonban az eredeti művészi érték tökéletes reprodukálása, tehát az emberi munkából kell a többletet ráfordítani. Rendkívül sokat vet a latba, hogy a Stúdió munkatársai óriási rutinra tettek szert, csak erre építeni azonban képtelenség. A gazdasági helyzethez alkalmazkodva próbálunk korszerűsíteni. De nemcsak a műszaki berendezések avultak el, hanem az 1954 óta érvényben levő ösztönzési rendszer is. Egy példa. A filmek minőségétől függően három kategóriát különböztet meg. De az alapfilm minősül, és sohasem a szinkronra fordított munka, és annak eredménye. A tévéfilmek eleve és kizárólag harmadosztályúak a besorolás szerint, függetlenül attól, hogy esetleg a filmművészet egyik remekéről, vagy netán a sok munkát igénylő Shakespeare-sorozatról van szó. Reménykedem, hogy sikerül az ösztönzési rendszert úgy megváltoztatni, hogy a minőséget támogassa.

Az alkotócsoportok vezetői egy kicsit – menedzserek. Kiválasztják a filmeket, szétosztják a stábok között, képviselik a csoport érdekét, fontos szerepet töltenek be a művészeti tanácson. És birkóznak, már közvetlenül, azokkal a gondokkal, amelyekről a stúdióvezető beszélt. Külön-külön találkoztam Kovács Évával, Horányi Özsébbel és Tóth Lajossal. Az egymástól függetlenül elmondott véleményeik árnyalják, kiegészítik, esetleg vitatják egymást, kézenfekvő megoldásnak tetszett, hogy itt egymás mellett álljanak.

– A gyakorlatban milyen lehetősége van annak, hogy az alkotócsoportok kialakítsák saját profiljukat, megvalósuljon a műhely-jelleg?

Tóth Lajos: – A filmek megnövekedett mennyisége tette szükségessé az alkotócsoportok létrehozását. Felkészültségük körülbelül egyforma, stábjaik a legkülönfélébb filmek szinkronjára alkalmasak. A munka mennyisége miatt minden csoport „mindenevő”, a dolgok természetéből fakadóan sajátos profilról nem beszélhetünk. A műhely-jelleg ideális cél, de kialakítására csak a stábok alkalmasak tulajdonképpen. A csoportvezető helyes megítélésén múlik, hogy egy filmet az a dramaturg, az a rendező kapjon, aki az érzékenységénél, felkészültségénél fogva éppen a legalkalmasabb rá. A dramaturgok között könnyebben differenciálhatunk, létszámuk kétszerese a rendezőkének, de van olyan sokoldalú rendezőnk is, mint például Hazai György, aki Derricket és Petrocellit csinál, ugyanakkor szinkronizált Wajdát, Bergmant, és rá lehetett bízni a Shakespeare-sorozat filmjét is.

Horányi Özséb: – Hogy az alkotócsoportok műhelyek lehetnének – eleve fából vaskarika. A szinkronnak mint produkciós tevékenységnek az a legnagyobb hibája, hogy a filmgyártást tekinti modellnek. A filmgyárból szakadt ki, onnan vette át a szervezési és premizálási formákat. Ennek következtében a szinkron-gyártásban is rendezőcentrikus szemlélet uralkodik. A produkció gazdája a rendező; két legfontosabb munkatársa, a dramaturg és a hangmérnök minden tekintetben alárendelt szerepet játszik. Ennek pedig megvannak a konzekvenciái.

Kovács Éva: – A filmek elosztásakor a csoportvezető igyekszik a munkatársai szempontjából legelőnyösebben kiválasztani a műveket. Olyanokat, amelyek rendezőjük, színészgárdájuk, vagy előzetes hírük alapján jó feladatnak ígérkeznek. Gondolok itt például a legfrissebbek közül Woody Allen Manhattanjére, vagy az I mint Ikarusra Yves Montand-nal a főszerepben. Alkotócsoportunk profilját két műfaj jellemzi, a megfilmesített színdarabok és a politikai-dokumentum-játékfilmek.

– Hol mutatkozik a legveszélyesebbnek az elavult ösztönzési rendszer visszahatása a minőségre?

Horányi Özséb: – A tévéfilmeknél. A filmgyári modell lemásolásával függ össze az a nézet is, hogy a fontos dolgok a mozivásznon történnek, függetlenül a film minőségétől. Nem egyszerűen gazdasági, hanem valójában kultúrpolitikai probléma is, hogy a tévében bemutatott filmeket, amelyeket esténként több millióan látnak, kevesebb költségből kell szinkronizálni. Pedig a tévéfilmhez nem kapunk külön nemzetközi hangot – zajokat, zörejeket, zenét –, következésképp a szalagról le kell törölnünk az idegen nyelvű szöveget, majd a hézagokat a szinkronfelvétellel „stoppoljuk”. Ez rendkívül sok technikai bíbelődéssel jár, ha jó minőséget akarunk. Gyakran beszélünk tévékultúráról, de sok esetben a dialógusok akusztikailag steril világban szólalnak meg. Egy ország szokik hozzá az akusztikailag lefokozott közeghez. Ez pedig igen nagy baj, különösen következményeiben, s erre sarkallja a stábokat a jelenlegi ösztönzési forma. Egy ügyes stáb hetenként egy filmért veheti fel a pénzt, de aki nem akar kiadni a kezéből akusztikailag steril szinkront, annak akár az utolsó vasa is rámehet a lelkiismeretes munkára.

Tóth Lajos: – A jelenlegi ösztönzési rendszer nem a minőséget támogatja. A művész fizetése mára már kizárólag a mennyiségtől függ. A tévéfilmek óriási száma – évente kb. ötszöröse a MOKÉP-filmeknek – lerontja az átlagot. Ráadásul technikai okokból is sok a gond a tévéfilmek szinkronminőségével. Egyre több a TR anyagunk. A szinkronhoz át kell írni őket filmre. Megfelelő technikai berendezés híján a művelet nagyon körülményes. Levetítik a produkciót, és a vetített képet felvevőgéppel filmre veszik. A kópia, amivel dolgoznunk kell, legtöbbször alig fele értékű. Nem látszik, hogy a háttérben egyáltalán vannak figurák, kivehetetlen, hogy mit csinálnak, mikor kinek nyílik a szája. Csak a szövegkönyvből következtetjük ki, melyik szereplő beszél.

Kovács Éva: – Az új utak, eredeti megoldások keresése és kipróbálása erkölcsi támogatást kap. De például egy új hang bevezetése, új színész betanítása nehéz és időigényes munka, emellett kockázatos. Tehát a rendező szempontjából jóformán – ráfizetéses. Emiatt is lehet, hogy főként fiatalok vállalkoznak rá. A fiatal rendezőket nem érdekli a pénz, nem sajnálják az időt, energiát, kockázatot.

– Mindenekelőtt hol dől el, hogy milyen lesz a szinkron?

Kovács Éva: – Legfőbb alkotónak a dramaturgot tartom. Nem egyszerűen lefordítja, ő tervezi meg első lépésben a film egész világát.

Horányi Özséb: – A szinkron elsősorban a fordításon, másodsorban az akusztikus hűségen múlik. Alapvetően meghatározó a dramaturg munkája. Olyan szöveget kell írnia, amely egyrészt nein csak jól mondható, dramatikus, hanem amely egy nem magyar közegben létrehozott képhez kapcsolódik, másrészt pedig magyar kultúrkörnyezetben legyen érthető és hatásos. A jó szinkron – áttetsző. Olyannak engedi látni az eredeti művet, amilyen. Bizonyos filmek esetében kérdéses, vajon szabad-e egyáltalán szinkronizálni. Néha például az atmoszféra oly szerves eleme a műnek, hogy bármi sérelem ezen az eredeti természetes akusztikumon magát a tartalmat sérti meg.

„Jean Renoir nagyon helyesen jelenti ki, hogy egy ésszerűbb világban, például a középkorban, máglyán égették volna el azokat, akik ezért a műveletért felelősek. Valóban, nagyon erősen hasonlít a boszorkányság műveletéhez a szinkronizálók munkája.” René Clair írja ezt, 1950-ben. Napjainkban nem kevésbé heves a szinkront ellenzők tiltakozása. Közben világszerte folyik a szinkronizálás.

– Hogyan vélekednek a magyar szinkron szakemberei a szinkronizálás jogát vitatók érveiről, hamisításról, hűségről? (A véleményeket a külön-külön folytatott beszélgetésekből emeltem ki; ha a nézetek egy vita benyomását keltik, az ennek a riporteri önkénynek a számlájára írandó.)

Wessely Ferenc, rendező; korábban dramaturg: – Az idézetek bővíthetők Balázs Béla véleményével is. Művészietlennek és borzadálynak nevezte a szinkront. Túlhaladott nézet, ma már egészen más a szinkron, mint volt húsz-harminc év előtt. Nyilván van rossz szinkron, összecsapott, hamis. De álljunk meg kicsit a hűség-hamisítás kérdésénél. A Morál ‘63 című NSZK filmet szinkronizáltuk. Egy dalban szerepelt az a sor: Bonn, ahol a vörös rózsa nyílik. Szó szerinti fordításban is értelmes mondat. Akár így is meghagyhatónak tűnik. Csak éppen a valódi értelme maradt volna homályban. Bonni tudósítónktól tudtam meg, hogy Adenauer szenvedélyes rózsatermesztő. A nyugat-német mozinézőnek nyilvánvaló volt az utalás. A magyar közönség előtt azonban rejtve marad a dal kézenfekvő iróniája, ha a szöveget nem módosítom így: … ahol Adenauer rózsatöveket nevel. Hű maradtam, vagy hamisítottam? Az utalásokat, szólásokat, vicceket az eredeti nyelven nézett filmből is csak az értheti, aki huzamosabb ideig élt abban a nyelvi-társadalmi közösségben, amely azokat kitermelte. A dramaturg, amikor lefordítja a filmet, nem a keresztrejtvényt, hanem a magyar nézőnek érthető „megfejtést” közli. Hamisít? Vagy éppen hűtlenül marad hű?

Vas János, rendező; még a filmgyár szinkronfőosztályán kezdte a pályát, 1950-ben: – A szinkronizálás – ahogyan minden műfordítás is – hamisítás. Nemcsak a szinkronszöveg – ez egy kis része, bár egyik meghatározó része a szinkronnak –, a színészi játék is. Bármilyen kitűnő is a magyar színész szinkronmunkája, bármennyire „azonosul” azzal a szereppel, amelyet más színész munkája nyomán „újraalkot”, az eredetivel azonos soha sem lehet, legfeljebb megközelítő, talán szalonképesebb kifejezés: elhihető, vagy bizonyos rövidebb-hosszabb nézési idő után hihetővé válik. A néző nem a szinkronnal, hanem a történettel azonosul. Rossz dolog, ha a szinkron a néző és a mű közé tolakszik. Az igazán nagy műalkotás: nyitott. Minden néző alkatának megfelelően mást-mást érez az alkotásból, vulgárisán: más-más tanulsággal távozik a moziból. A szinkronrendezőnek is, alkatuknak megfelelően nyilván azt hangsúlyozzák szinkronizálás közben, ami az alkotásból számukra a legfontosabb. Nyilván más lesz az elkészült szinkron, ha X és más, ha Y csinálja, pedig mindketten tisztességgel igyekeznek a legtökéletesebb munkát végezni. Ezeket a „hamisításokat” nem lehet elkerülni. Van hamisítás, amit el lehetne kerülni. Valahányszor klasszikust kapunk a markunkba, azonnal társszerzővé lépünk elő. Csak példának: Arany János, Kosztolányi, Vas István fordításai klasszikusok. Ezeket csak velük egyenrangú költő változtathatná meg, ha vállalna egyáltalán ilyet. Az igaz, hogy a szájmozgás kényszerhelyzeteket teremt, de Arany Jánoson változtatni nincs jogunk. Amikor Szeredás Andrással a Will Shakespeare sorozaton dolgoztunk, a drámarészletek klasszikus fordításán nem változtattunk a szájmozgás kedvéért. Azt hiszem, az eredmény nem is volt rossz. Nem szégyenkezünk miatta.

Csákány Márta, rendező; alapítótag: – Az olasz filmekben semmi sincs az eredeti hangból, mindent utószinkronizálnak. És ez gyakorlat az egész világon. Ezek szerint az eredeti film sem eredeti. Való, hogy a szinkron megváltoztatja némileg a filmet. Csak az a kérdés, mi a nagyobb haszon: az-e, ha a néző az egész lényeget megkapja, és mindvégig követni tudja a filmet; vagy az, hogy legfeljebb ha a szöveg felét ismeri meg, mert a felirat csak ennyit képes (vagy kevesebbet) közvetíteni. Nem szólva arról, hogy az olvasás magáról a film látványáról vonja el a figyelmet. A szinkronrendező akkor hű az eredetihez, ha ugyanazt az atmoszférát és játékot adja vissza – a magyar közönségnek elfogadható módon. A legjobb szovjet filmekben is fellelhető egyfajta emelkedettség, olykor pátosz, ami az itthoni nézőnek szokatlan. A szinkronrendezőnek ezt némileg enyhítenie kell a játékkal, mert magyarul természetellenesnek, idegennek hat. Ugyanúgy a német filmek szentimentalizmusát, az amerikaiak túlzott érzelmességét kell leárnyékolnunk. Mint tettük például a Kramer kontra Kramer esetében. Olyan ez, mint a kávé: van, aki három cukorral issza, van, akinek kettővel éppen elég.

Szeredás András, dramaturg; angol, francia, német, olasz, svéd filmeken kívül írt már japán és kínai filmhez is magyar szöveget: – A szinkron felfogható a piac kényszerének, de kulturális missziónak is. Kultúrákat kell közvetíteni, de nem formálisan, hanem a lényegükbe hatolva. Ezért tetszik az éles szinkron-ellenesség egyoldalúnak. Az eredeti miliőt reprodukálni nagyon nehéz, az viszont más kérdés, hogy mennyiben vállaljuk a hamisítást. Az ázsiai, afrikai filmeket például rendkívül nehéz szinkronizálni. Van abban valami meghökkentő és nevetséges, amikor egy néger magyarul szólal meg. Ilyen esetben az eredetiről leválik a szinkron. A legnagyobb dilemmát a japán filmek okozzák. A színészek vadul hangsúlyos mimikája, erőteljes artikulációja túlfűtöttnek mutatja a játékot ott is, ahol történetesen érzelmileg közömbös vagy lényegtelen dologról esik szó. A dramaturgnak olyan szöveget kell aláfordítania, amely érthetővé, elfogadhatóvá teszi a látványt, alátámasztja a felfokozott gesztikulációt. A dramaturg tehát megkísérli híven adaptálni a filmet magyar kultúrkörnyezetbe – de ennek van határa, azon túl a dolog lehetetlenségbe fullad. Olykor lehetetlen nem „csalni”. A tévének rendeztem a Phaedrát. A szövegmondás viszolyogtatóan teátrális volt. Ha híven követem azt a stílust, a magyar változat elviselhetetlenné válik. Ilyen esetben az ember igyekszik a játékot a darab belső lényegével, mélységével szinkronba hozni. Vannak azonban filmek, amelyeket semmiképpen nem volna szabad szinkronizálni. A többnyelvű filmek lényegét jelenti, a miliőjéhez tartozik, hogy mikor milyen nyelven szólalnak meg a szereplői. Ha a szinkron révén egyneműsítjük, az már nem azonos az eredetivel.

Révész Mária dramaturg; alapítótag: – A hamisítás veszélye nélkül megszólalhat-e egy San Franciscó-i vagány pesti zsargonban? Kell, hogy abban szólaljon meg, különben a magyar néző honnan értené, hogy kivel van dolga, hiszen mi csak a szöveg stílusával, jellemző szóhasználattal formálhatunk meg egy figurát. A dramaturg találékonyságán múlik, hogy éppen arra a kifejezésre leljen rá, ami itthon ugyanazt a hatást kelti, mint az eredetiben; de mégsem annyira helyhez és divathoz kötött, speciálisan pesti, hanem nagyvárosi aszfalt-zsargon legyen, hogy ne kirívóan idevalósinak mutassa magát az idegen környezetet közvetítő látványvilágban. A dramaturg akkor marad hű az eredetihez, ha úgy teszi át magyarra a szöveget, hogy a néző elhiggye, az beszél hozzá, akit lát; s hogy az adott figura az adott korban, társadalomban, szituációban és színészi játék kíséretében nem beszélhet másképp, csak úgy, ahogy beszél.

– Mindebből következik, hogy egy külföldi film mindenképpen kiszolgáltatott, elsősorban pedig a dramaturg intelligenciájának, leleményességének, nyelvi érzékenységének...

Szeredás András: – Ez bizony így van. Például hiába állnak rendelkezésre adott esetben a legkülönbözőbb szakemberek, madárbiológusok, űrszakértők, katonai tanácsadók. Ez még mind nem biztosítéka a tökéletes megértésnek. Ehhez még kell dramaturgia, és egy sor társadalmi, politikai, történelmi ismeret. Es beleélés a színészi játékba, kultúrkörnyezetbe. A film tükrözi legpregnánsabban a társadalom legfrissebb változásait. Gyakran magába szívja az utca nyelvének új leleményeit, friss fordulatait. Sokkal előbb, semmint hogy a könyvekben, értelmező szótárakban nyomot hagynának. Ez esetben a dramaturgon csak a leleményessége segít.

Révész Mária: – A filmben nem lehet visszalapozni mint egy könyvben, ha elsőre nem értünk meg valamit, a filmszöveget nem lehet lábjegyzettel ellátni. Pedig némelyiket tele lehetne tűzdelni magyarázattal. Woody Allen Manhattanjét például. Nyüzsögtek benne a csak ott élők bizonyos rétege előtt világos utalások, egy kultúrkör sajátosan sznob szlengje. Sokszor éreztem, hogy a szöveg elsődleges jelentése mögött van valami, csak azt nem tudtam, mi az. Végigkérdeztem mindenkit, aki valaha is megfordult New Yorkban, még Heltai Andrást is. Egy dolgot senki sem tudott megfejteni. Végül egy jó barátom oldotta meg a rejtélyt: Joseph Roth egy regényére utalt a mondat. Sok fejtörésbe került, hogy – lábjegyzet lehetősége híján – beleépítsek mindent a magyar szövegbe, aminek megértése nélkül az eredeti film lényege maradt volna homályban.

Weszely Ferenc: – A dramaturg megtanul más emberek fejével gondolkodni. Tud mérnök, pap, űrkutató és csatornatöltelék lenni olyan beleéléssel, hogy a maga gondolatait már el is felejti...

– Egy dramaturg évi 35–40 filmen dolgozik, egy rendező alig kevesebben. Ez a szám kétszerese a magyar filmgyártásnak. A mennyiség nem megy-e a minőség rovására? Nem vezet-e elszürküléshez, rutinmegoldásokhoz? És a színészválasztás olyan kényelmes közhelyeihez, hogy a néző szinte látatlanban sorolhatja az ügyeletes hősszerelmes-, vagy a mindenkori intrikus-hangra a szereposztást? Illetve: miért hallom ma jóságos nagyapóként ugyanazt a színészt, aki tegnap többszörös gyilkosként recsegett a fülembe, holnap pedig ő szólal meg a köztiszteletben álló ostoba hivatalnok személyében is?

Vas János: – A rutin hasznos dolog. A gyakorlottságot nem kell szégyellni. Olyan, mint a hosszútávfutónak a mozgás- és légzéstechnika. Nem tudná a távot végigfutni nélküle. A rutin segít például abban, hogy egy nagyon gyors munkatempó mellett melyik színésztől mit követelhetek. Persze, egy jobb film esetében szégyellném, hogy ugyanazok a hangok kiabáljanak rám a vászonról, képernyőről, akik előzőleg egy gügye krimiben, gyenge sorozatban szerepeltek. Bejáratott, kicsit sokszor szerepelt színészek helyett nem egyszer „civileket” kérek fel. Például az Iszákosok utcája főszerepét Böszörményi Géza filmrendező játszotta. Hasonló meggondolásból dolgoztam már Illovszky Rudolffal, Bene Ferenccel, dr. Tóth Szabolcs orvosprofesszorral.

– Egy-egy új színész bevezetése nagyon nagy munka. Ha van idő rá, szívesen csináljuk. Csak hát a színész kevés, elfoglaltságuk nagyon nagy, és a szinkron-napidíjakat bizony 30 évvel ezelőtt állapították meg. Rajtunk kívül álló tényezők elgépiesítették ezt a különben is nagyon nehéz fizikai és szellemi munkát. Egyre kevésbé veszik tekintetbe, hogy bármilyen jó szövegből is csak a műteremben készülhet színész–hangmérnök–rendező-produktum. A szöveg: írott nyelv; amit nekünk kell képernyőre, vászonra vinni: beszélt nyelv. Ezen kívül a sokszínű és a filmet talán nem is látott hangszereket (színészgárdát) egyetlen zenekarba kell egyesíteni úgy, hogy az a filmet szolgálja. Ez a szinkronrendező feladata.

Wessely Ferenc: – Sok az ostoba, értelmetlen film. Csak a kedv és lelkesedés segít át rajtuk, ha van. A jó filmekhez mindig van. Nem igaz, hogy a nagy rutin szürkít. Csak a film legyen jó. A Hálózatot közismert színészgárdával szinkronizáltuk. Drukkoltak, mint a kisiskolások, lázba jöttünk a nem mindennapi feladattól. Nem a színész unalmas, hanem a kiválasztás. Ha az egyéniségének megfelelő szerepet kap, sokszínű, ha válogatás nélkül osztják rá a szerepet, elszürkül. Vállalni kell a rizikót.

Csákány Márta: – Gyakran mondogatják ismerőseim, X-nek olyan szép hangja van, szinkronra termett. Csakhogy nem jó hangra, hanem jó színészre van szükségem. A színész karaktere, egyénisége a kiválasztás alapja. Egyben a sikerült szinkron egyik előfeltétele. Ha az eredeti színészi játékhoz hű, ha azonosul a filmbeli figurával – kizárt dolog, hogy bárki közhelynek érezze a szereposztást.

Szeredás András: – Valóban, az ember egy idő után belefárad. Nagy szakmai tisztesség és becsületesség kell hozzá, hogy ne váljon verklivé a munka. Hogy frissen tartsa magát, az embernek meg kell újulnia más foglalatossággal. Én szívesen ruccanok ki a színház és a rádió világába, igyekszem figyelemmel kísérni és olykor írásosan számot vetni azzal, ami a színházban történik. De ugyanígy hasznos tapasztalatokat szerzek, amikor a filmgyári szinkronmunkában veszek részt. Amikor egy magyar filmben külföldi színészek is játszanak, a szinkronra egy hónap idő jut. Nálunk körülbelül egy hét alatt kell készen lenni. Talán nincs is olyan színész, akiből előbb-utóbb ne lehetne kihozni azt, amit a rendező elképzelt. De az itteni munka tempót diktál, nincs idő a teljes alázatra – s akkor el kell fogadni a rutinos megoldásokat.

Alkotótevékenység a szinkron? Vagy iparosmunka? Beültem a vágószobába Fodor Tamás mellé, és egy egészen hétköznapi dolgot tanultam meg: a szinkron – dilemmák sorozata, a pillanatonkénti választás kényszere. Fodor Tamás színészként kezdte a szinkront, 10 éve rendez. Ebben is, akárcsak a Stúdió K feltűnést keltő előadásainak rendezőjeként, az új megoldások érdeklik. Chris Marker Szép május című filmje másként aligha is oldható meg:

– Filmtörténeti film, riport és cinéma vérité keveréke, 1962-ből. Jellegzetes francia film Párizsról, okos, koncepciózus. A tévének készül. Nincsenek benne színészek. Most éppen egy egykori OAS-tag beszél. Megpróbálom rámondani a magyar szöveget; nem megy. Hosszú. Meg kell húzni. Most megfordul, lehajol, ráncolja a homlokát, furcsán tartja a nyelvét. Mi minden történik ezen az arcon háromnegyed pere alatt, tudnom kell, hogy a hanggal vissza tudjuk adni. És közben mindig és mindenütt Párizs jellegzetes zajai. Hogy lehet mindezt szinkronizálni? A riportert alig látom, a mikrofonhoz képest tehát az egyik ember fontos, a másik nem. Nem a nézőhöz képest, hanem a riporterhez képest kell kialakítani a „hangteret”. Az ilyen akusztikai finomságok miatt riporter-mikrofonnal szeretném a szinkront felvenni. Érdekes hatás lenne, hogy ha mikor a filmen egy algériai szólal meg, egy cigány barátom mondaná rá a szöveget, ha afrikai – akkor itt tanuló afrikai. Ez rendben is van – és mégis, minél jobb lesz a szinkron, annál hűtlenebb leszek a filmhez. Mert annál magyarabb lesz. Hol marad belőle Párizs, az eredeti spontaneitás? Valószínűleg leszinkronizáljuk, de megtartjuk alatta az eredeti hangot is. Szóval, gyötrődünk vele, elpepecselünk – s aztán majd lemegy az egész a 2. csatornán, valahol eldugva 10 óra és éjfél között...

– Színészként nagyon könnyűnek láttam a szinkront. Könnyen ment eleinte a rendezés is. De egyre nehezebb lesz. Jó, ha egy dolgot megőriz az ember – a csodálkozni tudást. Problémája csak a kíváncsi embernek van, s aki problémát lát – különbséget lát. Ez óvja meg a szabványoktól, pedig az iparszerű termelésben szabványosítani kell. A lehetőségem annyi, hogy minél kevesebbet vegyek el egy film művészi értékéből, minél kevésbé rontsam el az eredetit. A művészet óvása lehet a feladatom.

Mivel zárható le egy évfordulóból elindított beszélgetés? A jövővel. Prózaibb fogalmazásban – az utánpótlással.

Ma a Szinkronfilm Stúdióban az kap rendezői kinevezést, aki elvégezte a főiskolát. Somló Andrea egyike a négy szinkronrendező-hallgatónak:

– Azt mondhatom, beleszülettem a szakmába; anyám, Somló Éva a Stúdió dramaturgja volt. Három éve már önállóan is rendezek; volt néhány szép feladatom: Csehov, Ibsen, de máig a legkedvesebb Bertolucci Megalkuvója. A műtermekben 18 éves korom óta igyekeztem minden eltanulni, amit csak lehetett. Közben angol–orosz szakos tanári diplomát szereztem. Most a főiskolán tv-adás-rendezést, szinkron- és rádió-rendezést tanulunk. De azt, amit a legfontosabbnak tartok, azt itt, a Stúdióban tanultam meg, a többiektől. Egyszerű: a szinkronhoz két dologra van szüksége az embernek; fülre, hogy hallja; és szívre, hogy át tudja élni.

Bársony Éva

 

(Filmvilág - 1981. október)